轻小说的媒体协作:动画化

所谓“媒体协作”，指的是将一部作品通过小说、漫画、动画和广播剧等多种形式同时多元地进行创作推进，利用协同增幅效应来提高彼此的受关注程度的策略。在文化行业中，由于媒体间彼此的亲和度较高，将小说翻拍成电视剧或电影、将漫画或轻小说动画化的现象都经常可见。
对于作为原作作者的小说家或漫画家来说，媒体协作可以产生广告效果，有诸如提高知名度、增加原作销量等多种益处。但另一方面，我们却听到了轻小说作家松智洋先生“作家未必会为作品动画化而高兴”这样的声音。松先生以自己在2010年4月档动画化的作品《迷途猫》的经验为例，谈了对作家来说媒体协作策略的功与过。 本人松智洋写的《迷途猫》这部作品，于2010年4月到6月动画化播出。虽说是一部发行了9卷小说、2卷漫画和1卷Fan Book、合计销量达到了200万本的热卖之作，但老实说知道的人其实不多吧。虽说也能算一部比较卖座的作品了，但同时也认识到如今同类型规模的作品是大量存在的。
同期的小说《听爸爸的话！》出到第4卷，大卖了30万册（2010年）。虽说作为一部没有进行媒体协作的作品来说这个数字已经相当不错了，但恐怕谁都不知道这部作品的存在。我在前面先介绍这个情况是有意图的，请大家把这个案例当做前提且听我继续说下去。
进入了2000年后，像高达和EVA那样能成为“人人都在看”的作品极端地减少了。理由很简单，在上世纪九十年代之前半年内最多也只出30部作品的动画界，后来因为媒体协作策略的成功，都瞄准了播放权费相对便宜的深夜档进行了大量的制作。
在这种状态下会产生原作不足这一问题。出现了稍有人气的作品就会被接二连三地动画化的状况，而且这些动画的作品变得非常短命。结果是，稍微有点人气的作品就会立即引来动画化的呼声。为了迎合媒体协作的开展，业界若不源源不断地进行新内容的供给，这种状况就无法维持这一倒置现象开始出现。在媒体协作这种形式的前提面前，作品本身的细腻感、以及将一部作品悉心地培养下去的心情也在不知不觉被冲淡了。
站在轻小说作家的立场上来说，和漫画相比，轻小说动画化所必须的单行本数可以少很多。那周刊上连载的漫画来举例，单行本要出4卷最少也要花上1年时间；至于说到这一年时间能让多少角色出场，这种篇幅下能有10个都基本处于饱和状态了。再来看轻小说，轻小说单单一卷就有描写10个角色的可能，特别是一些能写出热卖作品的轻小说作家很多都是比较高产的，一年平均就算出4卷左右的话，漫画要用10卷才能塑造的角色轻小说只要1年就能搞定了。在这种条件下来说，轻小说比较容易成为媒体协作的目标，想必大家也能看到近年来新作稍有人气就立即有“希望能动画化”呼声的这一现状。 对于我们轻小说作家来说，在21世纪初能有更多动画化的机会是非常可喜可贺的。很多人都是抱着“如果作品能有人气的话，就能被动画化了吧”这种心情在奋笔疾书，这种状况在客观上也是存在的。
但是，在自己作品热卖、半只脚跨进动画化的时候，大家心里纠结的又是：“如果动画遭滑铁卢了，我的小说也一定要遭殃了。怎么办呢，他们是不是真的能把这部动画做好呢”这个问题了。之后自己不得不心怀恐怖感去面对自己作品的情况必然会发生，相信这也是如今的轻小说作家面对媒体协作的一个视点了。
可同时，以成为轻小说作家为目标的人们、或者是那些轻小说新人群体中，一边考虑着“要写出怎样的作品才能被动画化呢”一边挥笔的人逐渐增多，这正是因为动画化可能性提高的背景下催生的一种本末倒置现象吧。
关于如今和动画化打过交道的作家一方的视点，我想结合我本人在《迷途猫》动画化过程中的所想所感来谈谈自己的看法。
首先，“希望能动画化”的企划书，基本上是由制作方公司向出版社提交的。接到企划书后，只有在获得编辑部或版权部门的认可后才会移交到原作者的手中。在这里会产生巨大分歧的是，是应该接受一份严格按照原作来写的企划书，还是采用一份在原作框架基础上的有强烈原创要素的企划书这个问题。
如今，虽说遵循原作还是主流的，但不久之前，即使是《周刊少年JUMP》原作的动画，不按原作路线来制作动画的情况也已经很普通了。我本人长时间身为一个游戏和动画的剧本作家，之后才转型成轻小说作家的，以我的观点来说最重要的还是“动画有其本身的章法，必须要符合动画的章法才行”，这也是我进入业界后首先学习到得动画制作思想。
另一方面，从作家的立场上来说，我关心的重点并非是通过媒体协作能获得的金钱上的利益，在面对企划书的时候更多着眼的是自己的作品会被以怎样的方式进行拓展、自己的想法是不是被认真对待了、能不能做成一部精彩有趣的作品。 当然，动画化带来的好处很多这一点是不可否认的。首先，知名度提高了。作品的知名度以提高会带来很多便利，最重要的是作品比较容易在书店上架了。动画化所产生的宣传效果会直接反映在作品销售量的增长上，并且会变成我自己的收入，出的动画的DVD或周边商品也会成为我的二次收入。
更重要的是被动画化的作品数量增多后，其本身能带动人气指数的上升。换句话说就是“获得了能够继续写去的空间”，对我们来说是最大的利益。反过来说，不能实现这一点的作家会非常不安的。
另外，在成为作家后参加出版社主办的宴会之时，有作品动画化经历的十几二十位作家基本上都会固定聚在一起谈话，然后那些作品没有被动画化的作家只能在另一边眼巴巴地看。正是因为那种横亘在心的距离感的存在，所以大家才都如此拼命想要跻身对面的行列中去吧（笑）。
那接着说说动画化会带来的负面影响吧。其一是为基本所有的作家都心知肚明，但在该前提下还是想要动画化的一个因素，那就是“动画成不成功=原作成不成功”这一倾向。
就是说无论动画做得是好是坏，公众对自己作品本身的评价都会产生扭曲。换句话说，即使是动画做得比原作还要好很多的情况下，原作者要中枪；动画要比原作无聊很多的情况下，原作者更要中枪。虽说本来这应该是区分开来考量的两个方面，但真正要做到却非常困难。
正是因为这个情况，在定夺是否同意动画化的时候，原作者一方若没有做好相当程度的心理准备是不会点头的。如今不轻易点头的漫画家也增多了，即使是很有人气的作品，只因动画遭遇滑铁卢随即带来“这下完蛋了”的绝望感，原作销量锐减的危险性也陡增；或者，并非按自己的本意制作的动画会给原作者带来负面的情绪、造成创作热情低下的可怕后果，因此漫画家们在对待动画化的时候总给人一种很刻薄的印象。
对于轻小说作家来说，可以采用将动画化失败的作品给弃掉不写到底，转而投入新作写作这种作战手法，所以感觉对动画化有强烈热情的轻小说作家相对比较多。
另外，时常还会发生“动画完结=原作完结”的状况。动画完结后原作销量很难上升，在原作未完结时就动画化的作品的寿命也往往会缩短等负面作用会显现。然后，虽然也有动画和原作都得以顺利完结的情况，但这部动画化作品的下一作的难度会提升。
综上，我认为动画化带来的最大不利因素，是动画化后对作家的新作发表所带来的难度和在创作上带来的煎熬。在漫画化和大规模宣传的情况下也同样如此。作家心里也一定会产生压迫感，不得不和内心诸如“作品不是靠我自己的力量才卖得好的，而是媒体协作产生的效果吧”“如果下次不像这样参加媒体协作的话，就不会卖得那么好吧”这样的恐怖感作战。
作家渴望从媒体协作中得到的东西
以此上述情况为前提，我想举2个作家渴望从媒体协作中获得的东西。其一很易懂，“通过媒体协作请人家完成一部优秀的动画，获得原作寿命延长的结果，培育一个相对长久的文化产品”是作者最为渴望的东西。对于文化创作者来说，原作就是种子。我们笔下的故事和角色正是这些种子，将其培养、伸展、拾遗补缺，正是媒体协作所能带来的理想效果。
在能否创作出符合这一条件的原作的问题上，作家方面当然是有责任的。但是，如今这种仅1季的动画瞬间卷起一股短命的热潮，而1年过后谁也不记得了这一现状，想必作家方面也未必会觉得如意。正因为如此想到的第2点是，并不要急功近利地将一部作品通过媒体协作打造成形式上的热卖作品，而是通过媒体协作这一途径选择一些能够构筑互补关系的作品进行动画化不是更加理想吗。如果到头来，遵循原作来制作动画就是为了计算“买原作的人究竟会有几成会来买DVD”，陷入这种商业模式的话就真的令人毛骨悚然了吧。
所以说如今，以企划书为中心来创作小说也好动画也好漫画也好这种冒险还是非常艰难的，一旦失败的话在网络等地方难免还会遭到严酷的对待（笑）。
最后我想要给参加媒体协作的作家提两句建议，为了孕育出足以担当新文化“种子”大任的作品，不要拘泥于去克隆已经动画化了的作品，而是应该用笔去开拓崭新的市场才比较理想。若是一直想着“好想被动画化”的话，自己笔下出现的也会变成酷似动画的四不像了哦（笑）。
就是说，写出的作品让人产生仿佛在动画的哪里看到过的不可思议的现象，“如果写得不好媒体协作的可能性就会减小了哦”这种恐怖感如今仍然历历在目。为此，应当不拘泥于是否能实现媒体协作，通过自由的想象创作出来的作品反而是达到这一目的的突破口，我认为包括我自己的作家阵营都应该尽可能地在这方面去冒一下险。
※注：松智洋作品《迷途猫》动画化在2010年4月播出，由于剧情大量原创及监督更换频繁，导致作品被当作试验田，每集质量良莠不齐，因此反响不佳；另一代表作《听爸爸的话》的动画版（2012年1月播出）则被松智洋批评过于服务观众，因而脱离了作品主旨。